Grabadora en mano y un grupo de chicos y chicas. Es suficiente para pasar un rato alrededor de la literatura. No se trataba de hacer alardes. La cosa era otra. Leer, intentar comprender y convertir la lectura en una forma de diversión. Las voces que pueden escuchar son las de personas que no alcanzan los trece años. Sólo una desentona. Y es la mía.
Durante la escritura de algún cuento o novela anoté esto que van a leer. No recuerdo el momento. Ni el texto en el que trabajaba. Puede interesar a alguien. Creo.
- Esta tarde termina la serie. Seguro que Ernesto
- Muere. Y, además, espero que sea una muerte
- Horrible, horrible. Entre grandes padecimientos. No se merece otra cosa
- Nada, nada, no se lo merece.
Este es un tipo de diálogo que entre hombres es muy difícil que se dé. Pero sería filtrear con los tópicos si afirmásemos que este modo de comunicarse obedece a la falta de reflexión femenina o a la falta de madurez de las personas que hablan. Durante mucho tiempo, estas cosas se pensaron y se difundieron como lo que no son. Seguramente, hay que tener en cuenta que es el resultado de una forma de hablar menos afirmativa que la de los hombres, más arrastrada a la zona de la sugerencia y, por supuesto, más participativa. Una opción que me gusta es la que daría cierto cuerpo al deseo femenino de crear un lenguaje propio que convierta su forma de expresión en una zona particular que, si bien no es exclusiva, sí evita que cualquiera pueda entrar sin pedir permiso.
Los personajes en literatura son la representación de las personas que se mueven en la realidad. Estos pequeños detalles son los que les darán credibilidad.
Hay quien piensa que un personaje se construye desde la descripción. Y eso, si consideramos el relato como un todo, es una parte muy pequeña.
Pensemos en la realidad, en eso que usted y yo vivimos cada día. Si alguien nos pregunta por fulano o por mengano podemos contestar con algo así: Ah, sí, es mi vecino del cuarto derecha. Es un tipo muy educado que siempre abre la puerta y me deja pasar. Lo que más llama la atención de él es la melena rubia. Creo que se dedica a la cría de caballos y está soltero. Cuando ha ido a las reuniones de vecinos, no ha dicho esta boca es mía. ¿Qué sabemos de él después de escuchar esto? Casi nada. Además, lo poco importante que podemos conocer es, en realidad, lo que piensa otro de él. Es educado y luce una bonita melena rubia. ¿Podría alguien estar seguro de ello? Tal vez abre la puerta a las vecinas y, al mismo tiempo, escupe en el ascensor. Tal vez esa bonita melena rubia le da un aspecto ridículo. No sabemos nada. Porque sólo sabemos cuando conocemos la forma de mirar y entender el mundo de ese sujeto. Del mismo modo que ocurre en la realidad, en literatura (en cualquier tipo de ficción) podríamos elaborar una enorme lista de características y no tendríamos nada.
Si no es desde la descripción, ¿qué materiales podemos utilizar para esa construcción, qué recursos podemos manejar para conseguir lo que perseguimos? Si bien todo estará condicionado por la voz narrativa que empleemos (por ejemplo, un narrador personaje es muy distinto a un narrador complejo), debemos considerar algunas alternativas que suelen funcionar de forma general. Una de ellas es lo que llamamos actantes. Para entendernos, eso es todo lo que aparece en un relato y está al servicio de nuestro personaje principal. Podría ser un personaje secundario o un objeto. Aparecerán para que el lector sepa más de nuestro personaje (algunas veces el propio narrador descubre aristas desconocidas para él hasta ese momento). Quizás con un ejemplo aclare la cuestión. Supongamos que nuestro personaje cada vez que se encuentra con un hombre se refiere a él señalando un defecto físico. Uno será cojo, otro será gordo y con aspecto de guarro, otro tendrá cara de perro. No haría falta trabajar ese aspecto de la personalidad de nuestro personaje. Ya sabríamos que se siente mucho más guapo, mucho mejor que todos los demás. O intentaría hacernos creer eso a los lectores para aliviar sus propios defectos que, por supuesto, ocultaría (no hace falta decir que me refiero a un narrador personaje). Es evidente que se van mezclando las cosas, que se complican a medida que avanzamos en el análisis y que esto no es una lección de matemáticas que sirva para cualquier narración. Supongamos ahora que lo que hace este narrador es utilizar un campo semántico que no deja hueco a nada que tenga que ver, por ejemplo, con su condición sexual. Intentaría así no entrar en un terreno que (por las razones que sean y que el lector estará obligado a descubrir) le hacen sentir incómodo. Uno de los ejemplos más claros de esto que digo lo encontramos en El Gran Gatsby. El narrador trata por todos los medios que tiene a su alcance (la palabra, el discurso) de ocultar su propia condición sexual y la de Gatsby. Por tanto, la omisión (los silencios en literatura son tan relevantes como lo dicho o más) es otra herramienta que nos resultará cómoda al dibujar personajes.
Lo que parece más evidente es que es la mirada lo que va armando al personaje definitivamente. El empeño de sumar características a modo de inventario no lleva lejos.
Si supiéramos de alguien que mira cualquier cosa como si fuera una obra de arte, aun sin saber qué significa eso exactamente sabríamos más que si nos dijeran de él que es moreno y gracioso. Si el narrador nos dijera que al entrar en la casa del personaje sólo encontraríamos una silla de playa y un orinal, ya sabríamos mucho de nuestro personaje sin recurrir a descripciones sin sentido alguno salvo la de dibujar con trazos excesivamente gruesos. Las almas son difíciles. Un personaje no es un bodegón. Nunca un personaje puede definirse mediante la enunciación de las características. Si yo digo de alguien que está enamorado, el que escucha podrá creerlo o no. Pero si nuestros personajes pasean mientras el sol se esconde, si uno de ellos mira las sombras, si mientras dicen esto:
- No, no, nunca he estado enamorada. Pero ¿se puede saber qué haces? ¿Puedes quedarte quieto?
- Intento que coincidan nuestras sombras. Espera, no te muevas.
- Pareces un crío. ¿Qué crees que pasará? Venga, sorpréndeme.
- Ahora nada. Pero si me concentro mucho quizás queden unidas para siempre y, cuando se esconda el sol, cuando tu sombra regrese a ti, tal vez me pueda pegar a tu cuerpo hasta el día siguiente. Eso quisiera. Bueno, tú sigue contándome. Decías que nunca habías estado enamorada.
- ¿Eso dije?
¿Puede alguien dudar de lo que está pasando?
No digo nada nuevo si afirmo que la construcción del personaje es fundamental en literatura. Un escritor, de la nada, utilizando sólo palabras, tiene la responsabilidad de crear un artefacto literario que represente a una persona como cualquiera de las que vivimos en el planeta Tierra. Materia y alma (dejen que utilice el término). De la nada.
¿Qué quiere decir esto? ¿Cómo se puede llegar a tener éxito con semejante proyecto?
Alguien podría pensar que cuantos más detalles se aporten sobre un sujeto más podemos saber de él. Desde luego, en literatura, esto no es así. Un largo inventario de características no logra dibujar con perfección al personaje. Un gesto característico, un tic, una sola cosa representativa, puede hacer que logremos lo que nos proponemos. Una contradicción, una mentira, una forma de enfrentar un problema, puede ser suficiente. Sumar aspectos físicos o psicológicos de ese personaje no hace, necesariamente, que se le pueda ver con más claridad. En realidad, lo que queremos es conocer cómo entiende el mundo, cómo reacciona ante una situación u otra. Cómo le ven unos aquí y otros allá. Queremos construir un cosmos que gire alrededor de ese personaje; queremos que los cosmos de cada personaje se enfrenten (llegando a impactar con violencia si es necesario) a través de sus logos. Representando al personaje damos forma al todo; porque sin personaje no tenemos nada. Absolutamente nada.
A medida que vayamos sumando características (no físicas puesto que estas desdibujan más que aportan) iremos logrando que el personaje crezca. Y esta es una de las claves fundamentales. Por un lado, el personaje crecerá para tomar protagonismo en el relato. De modo que los que aparezcan luciendo una sola característica se quedarán en lo que conocemos como secundario (un personaje plano, sin relevancia y que estará al servicio de otros y no de sí mismo); mientras que los que vayan desplegando su psicología se arrimarán al protagonismo. Una vez que el autor decida poner a su personaje a dialogar, el ciclo se habrá completado. El diálogo es el recurso narrativo que lleva al personaje hasta la frontera entre el ser o no ser definitivo. Pero, por otro lado, esto obliga a que el proceso deba finalizar en el punto justo que requiere lo narrado. Quiero decir que un personaje no puede aparecer, crecer, abrir expectativas para luego no cumplirlas. No podemos dejar que un secundario crezca para desaparecer sin ton ni son; no podemos consentir que nuestro personaje principal deje de mostrarnos su forma de mirar un mundo que no podemos entender sin su ayuda. Hay que saber qué tenemos entre manos cuando queremos hacer literatura. Y si hablamos de personajes estamos haciéndolo de uno de los pilares básicos sobre los que se apoya la escritura creativa.
Si alguien está pensando en fórmulas magistrales que sirvan para lograr un personaje excelente que vaya olvidando la idea. Pero sí podemos tener en cuenta aspectos fundamentales al crearlos que ayudarán. Por ejemplo, la cohesión interna. Un personaje no puede odiar a los inmigrantes y casarse con uno de ellos salvo que la acción esté total y absolutamente justificada. Un personaje no puede decir una cosa y hacer la contraria. Los personajes no son personas. Sólo son una representación. Y ha de ser verosímil para que funcione.
Tan fundamental como lo anterior es la interacción del personaje con el entorno. La luz, el lustre, no le llega de sí mismo. Casi siempre llega de fuera. De otro personaje secundario que ilumina, de un objeto que dice más de él que cualquier otra cosa. El personaje mira el mundo y el mundo se integra en él. Son uno en otro. Por eso las descripciones que aparecen en un relato como alarde técnico del autor o porque se le pone en las narices que aparezca sin tener una importancia relevante, no sirven de nada. Todo lo que suceda, todo lo que aparezca en un texto narrativo debe tener una importancia porque todo afecta a cada parte.
La tercera pata fundamental sobre la que se apoya la creación de un personaje es la consciencia de este, en su capacidad de reflexión. Y si el narrador (por sus características, por el diseño que el autor hizo de él) no puede entrar en ella, será a través del diálogo como podamos conocer.
Un personaje coherente; que mira el universo (el suyo) y deja que todo intervenga en lo que pueda pasar; un ser pensante capaz de entender al ordenar para mostrarlo. Eso es lo fundamental.
Hay quien maneja técnicas lejanas a la literatura (selección de personal, psiquiatría y cosas similares) para aplicarlas a su literatura. Sin duda, algunas de ellas pueden servir de gran ayuda. Pero el problema es que el escritor trabaja con personajes, con escenarios, con un mundo creado en la zona de la ficción y las cosas no funcionan igual que el consultorio médico o en el despacho de un director general que busca el perfil perfecto para cubrir un puesto de trabajo. Lo irrelevante en narrativa (ser rubio o moreno) podría ser definitivo en la vida real. En literatura nos podría parecer insustancial que un personaje fuera un asesino en serie si no muestra coherencia interna, su mirada y su mente. Porque en literatura no tendríamos nada interesante. Esa es la diferencia.
El punto de vista en literatura es una cuestión que tiene que ver, sobre todo, con la distancia. Y el punto de vista en literatura es eso que se conoce como narrador. Parece mentira que algo tan sencillo sea motivo de tanta confusión y, lo que es peor, de tanta ignorancia por los que quieren comenzar a escribir o por los que escriben cosechando tantos éxitos.
El punto de vista puede estar más o menos pegado a la acción; puede entrar o salir de las consciencias de los personajes o no; puede coincidir con un alma determinada. A todo esto le podemos dar nombre aunque no es lo más interesante. ¿Qué importancia tiene que el narrador elegido se denomine de alternancia limitada o complejo? Ninguna. Lo verdaderamente importante, lo fundamental para que la narración funcione, es que la elección del punto de vista sea la correcta.
Imaginemos que alguien decide utilizar un narrador objetivo para contar algo. Este es el narrador que hace su trabajo como si fuera una cámara de vídeo o algo así. Es decir, va contando lo que ve sin entrar en mente alguna. Ve y dice sin tomar parte, sin opinar sobre lo que ocurre. Reproduce con toda la exactitud que puede la escena. Imaginemos que se pega a la acción mucho, tanto como puede. Irá narrando hasta donde le sea posible. Si algo se mueve y es relevante para la acción lo dirá. Si algo dice un personaje que no tiene importancia lo omitirá. Pero todo eso lo sabremos después de pasar por el filtro enorme que es el narrador. Porque, al igual que elige no contar algo irrelevante, podría omitir un aspecto importante que estuviera enfrentado de su intención. Hay que tener mucho cuidado con los recursos narrativos; en manos de un buen escritor pueden jugarnos muy malas pasadas. Otro aspecto fundamental es la amplitud del foco utilizado. El narrador puede cerrar ese foco o abrirlo si es su deseo haciendo que la cosa (la misma cosa) sea muy distinta. Un narrador podría decir … El local estaba vacío. Sólo el ruido de una puerta al cerrarse pareció cruzar la sala como si fuera una tela de araña enorme. Pero, del mismo modo podría elegir decir …El local estaba vacío. La puerta se cerró aunque, un instante antes, alguien que estuviera atento, hubiera visto la cara de Antonio mirando por última vez. El narrador abre el foco (ahora vemos la sala y la puerta) y sabemos más. La misma escena toma un color que nada tiene que ver con lo anterior. Si el relato está dentro del género policiaco (por ejemplo) esto sería vital ¿verdad? Sabríamos quien es sospechoso.
A estas alturas, supongo que no es necesario decir que el narrador no es el autor. El autor es esa persona que escribe. El narrador es el recurso literario que adquiere autonomía propia y que se mueve de forma independiente con respecto del primero.
Pues bien, este narrador del que hablamos podría tener una intención y podría abrir o cerrar su foco. Pero nunca podría entrar en la consciencia de los personajes dada su objetividad. Elegimos este tipo de narración y debemos asumir las reglas del juego (aunque algunos piensen que en esto de escribir vale todo o lo defiendan para que sus carencias se conviertan en algo útil). En una narración no se puede modificar el punto de vista, la voz narrativa, haciendo que pase de un extremo a otro por conveniencia del autor.
La única solución posible es modificar voz y registro al mismo tiempo. Esta es una salida tan socorrida como peligrosa. No todo escritor es capaz de salir airoso de algo así sin que se le vean las intenciones. Si hay algo terrible en literatura es que el lector pueda imaginar al escritor haciendo esfuerzos para que su relato funcione. Es imprescindible que los registros estén bien construidos y que la credibilidad del relato no se venga abajo. Por aclarar todo esto un poco, pondré un par de ejemplos. Tenemos un personaje que ve el mundo de una forma especial (la que sea). Llega el momento en que es necesario que el lector conozca con detalle algo así para que la acción se justifique totalmente. Pero nuestro narrador no puede entrar en esa mente (hemos dicho que habíamos elegido una voz objetiva) sin que se venga abajo lo construido. ¿Qué hacer? Pues, tal vez, podríamos recurrir a introducir una carta de ese personaje; la carta que escribió y nunca envió a nadie, pero que conserva en un cajón. Modificamos el registro para conocer un estado de ánimo, una forma de pensar dejando intacta la voz narrativa. Como botón de muestra sirve aunque la cosa no es tan sencilla ni tan zafia.
Hace algún tiempo tuve la oportunidad de ver una película (no recuerdo el título) que contaba lo siguiente: un grupo de personas navegan desde su hotel a una zona del océano para bucear. Lo hacen. Pero al regresar una pareja no sube al barco. Nadie se percata de ello. Quedan flotando en medio del océano. La película utiliza el punto de vista de esa pareja para ir avanzando en la trama. Todo bien salvo que ¡mueren! ¿Cómo van a contar todo eso que ocurre si terminan en el fondo del mar? El narrador es imposible. Y, por supuesto, la película es un desastre absoluto.
Lo que queda claro es que la distancia que hay del narrador a la acción es fundamental; que esa distancia se puede salvar con cierto cuidado; que el personaje dependerá de ello y que la credibilidad del relato cuelga de una primera decisión del escritor. La gran decisión. La elección de la voz hace que el éxito o el fracaso se instale con comodidad. Claro, es que no es lo mismo que nos cuente algo Dios o un asesino en serie. En literatura, como en todo lo que manejamos en este mundo, el sentido común es fundamental y buen compañero de viaje. Por esto, diseñar un punto de vista adecuado es una labor vital que se acompaña con la reflexión necesaria para que así sea. Con esto quiero decir que si voy a contar una historia que pudiera parecer algo increíble lo que menos interesaría es que el narrador fuera un loco. La credibilidad sería muy escasa. Si el punto de vista es el de un psiquiatra la cosa puede cambiar. Aunque (piensen ustedes sobre ello) lo más importante es en lo que convierte el relato una cosa u otra. ¿Un chiste? ¿Un texto de ciencia ficción? ¿Un ensayo clínico? La misma historia nunca puede ser vista igual por dos almas diferentes.
